Nei lavori precedenti[1] Mostriamo le relazioni tra gli stili del concerto Rondeña per chitarra, la cosiddetta Rondeña “zingara” di cante e la danza tarantina. Presentiamo qui un'interessante ipotesi riguardante un possibile antecedente della danza del Taranto –rilasciato da Carmen amaya 12 gennaio 1942 alla Carnegie Hall di New York[12]- nei panni di Il Joselito sotto il nome di Rondeña.
Ciò che già sapevamo
Lasciando da parte la questione del nome della danza, TarantoRiguardo a questo argomento, di cui abbiamo già parlato in altre occasioni, riteniamo opportuno concentrarci sulla musica cantata e suonata e su come viene chiamata a seconda dell'epoca, perché un cambio di nome non implica necessariamente un cambiamento musicale. Un buon esempio sono le prime Taranta registrate con quel nome nella discografia degli albori (1907-1908): Il piccolo gufo, Garrido di Jerez y chacon), ora noto come Cartageneras. Lo stesso vale per le Mineras registrate da Chacón (1913), ora Tarantos, e altri canteimparentati con la famiglia dei fandango, che a seconda dell'epoca, degli stili di accompagnamento della chitarra e di vari capricci, hanno cambiato nome, pur mantenendo il modello base di cante.
Nella questione di cante e il ballo taranto, si è notato che nell'ambiente gitano doveva essersi conservata una variante di esso cante di rondeña con arie minerarie e un tocco peculiare (6a accordatura in re e 3° fa#), in cui “El Sisqué” del Barcellona ha fatto la sua apparizione prima Montoia y Borrull, sotto la denominazione di Rondeñas catalaneQuel modello di cante registrato da Immagine segnaposto Manuel Torres nel 1928 e 1929 come Taranta[2] una volta, e Rondeña[3] Un altro è lo stesso registrato da Carmen Amaya.[4] come Rondeña nel 1956 e sua sorella Leonor Amaya[5] nel 1957 come Taranto. Queste ultime due registrazioni presentano la danza nella parte finale in metro ternario.
Per quanto riguarda la danza, è stato notato[6] dati precedenti sui balli di Tarantas nella ballerina di flamenco La Malagueñita, il 3 gennaio 1906, e L'ArgentinitaIl 5 gennaio 1912, sebbene non sappiamo come fosse la danza né la sua musica, si dovrebbe supporre che avesse un accompagnamento ritmico simile alle registrazioni di taranta sopravvissute a quella data. La Argentinita possiede una registrazione a nome di Il distico regionale (1928)[7], in cui possiamo sentire nel terzo verso come questo artista fa un “cante "dall'oriente" ed è accompagnato da nacchere in metro ternario durante l'introduzione e dopo la cante, anche se non ha gioco di gambe. La parte del cante È un brano libero, con accompagnamento orchestrale alla fine dei versi. È possibile che sia La Malagueñita che La Argentinita danzassero le loro taranta in questo metro ternario.
Da allora fino alla prima del 1942 alla Carnegie Hall, non abbiamo avuto altro che potesse dare continuità e poi seguito alla danza di Carmen Amaya. Ma crediamo di essere stati in qualche modo fortunati.
Cosa c'è di nuovo
Durante gli anni della Guerra Civile Spagnola, numerosi artisti lasciarono il Paese e cercarono di proseguire la loro carriera all'estero, principalmente in Francia e nelle Americhe. Tra gli artisti che si stabilirono in Francia, Carmen Gómez Asensio Il Joselito (Cartagena, 1906 – Tolosa, 1998) è una delle più importanti, insieme al marito, il chitarrista Juan Relámpago (Barcellona, 1876 – Parigi, 1956).
Sono diversi i documenti sull'artista conservati nella Archivio Zayas da Siviglia, compreso il programma del recital che tenne il 30 novembre 1936 con Ramón Montoya nel Salle Pleyel a Parigi, a cui hanno partecipato anche Amalio Cuenca e Juan Relámpago. Altri dettagli sono conservati anche nelle lettere manoscritte della corrispondenza privata tra Marius de Zayas E sua moglie Virginia Randolph di cui ora parleremo.
Questa era la pubblicità e il programma del recital:
Attraverso la corrispondenza familiare, è possibile ricostruire l'organizzazione di questo importante recital. Fu elaborato un programma preliminare che includeva una rondeña come danza e il relativo accompagnamento musicale. L'intenzione di Marius de Zayas era di illustrare ogni danza con il suo accompagnamento in modo indipendente, per dimostrare che, pur essendo dello stesso stile, la musica non veniva eseguita allo stesso modo per la danza. cante o per un assolo di chitarra.
Leggiamo il contenuto di una lettera dell'ottobre 1936, di data incerta, scritta da Marius de Zayas (traduzione dall'inglese a cura nostra):
[...] Credono che il tocco debba essere esattamente lo stesso del cantesenza sapere che il tocco da solo è una cosa, il tocco per ballare un'altra, e che il tocco per cante E' l'ennesimo.
La mia idea è che se facessimo un recital di musica e danza, balleremmo una cosa e poi suoneremmo la stessa cosa, evidenziando le differenze. Ne ho parlato con Montoya e Cuenca, ed entrambi concordano sul fatto che le differenze sono così importanti da rendere lo stesso brano quasi qualcosa di completamente diverso, e che il pubblico non percepirebbe alcun tipo di ripetizione.
Abbiamo concordato un programma che è il seguente.
Prima la musica, poi la danza:
-IO-
-
- Rondeña, toque
- Rondeña, ballata
- Farruca, toque
- Farruca, ballato
- Gioie, tocco
- Gioie, ballate
-II-
Primo ballo seguito da un rullo di tamburo:
-
- Tango, ballato
- Tango, tocco
- Zapateado, bailado
- Fandango, tocco
- Soleá, ballata
- Soleá, toque
- Sevillanas (che ho scoperto essere le seguiriyas per palla)
- Seguiriyas, toque.
Lettera del 1 novembre 1936:
[...] Ho organizzato un recital di musica e danza con Montoya e Joselito, ma "secondo le mie regole e i miei regolamenti", che saranno rigorosamente "flamenco"Nessuna danza se non quella gitana, nessuno strumento se non la chitarra, nessun vestito se non quello degli zingari delle strade, di quelli che uccidono i maiali o i polli, ecc."
Niente, in alcun modo o forma, che abbia la minima traccia di qualcosa di diverso dall'assolutamente "vero" zingaro. Ho progettato un programma in linea con la pratica chitarristica; ogni falseta ha una domanda e una risposta, quindi se Joselito balla una Rondeña, Montoya risponde con un'altra forma di Rondeña. Se Joselito balla Alegrías, Montoya reagisce con Bulerías, e il finale è Joselito che balla una soleá nello stile de La Niña de los Peines con entrambi i piedi su un fazzoletto senza staccarsene, e Montoya conclude l'esibizione con una seguiriya classicissima.
Devono conquistare il pubblico con i puri meriti della loro danza e del loro tocco, senza effetti teatrali come nella "Folie Bergère", con autenticità. Tutto qui.
Lo stile Rondeña deve essere stato eliminato nella progettazione finale del repertorio, non sappiamo perché, ma sorprendentemente Marius de Zayas commenta che sotto il nome di Sevillanas venivano ballate danza seguiriyasNe parleremo più avanti. Ma torniamo alle rondeñas.
Nell'album di Ramón Montoya pubblicato nel novembre 1936 dall'etichetta discografica BAM (Carillon) C'è un testo in francese scritto da Virginia Randolph Sotto lo pseudonimo di Víctor Randolph, spiega i ritmi registrati da Montoya. Riguardo alla rondeña, dice:
RONDEÑA
La rondeña è una canzone che si ritiene sia puramente gitana. È una specie di fandango lento. Di solito viene cantata "nello stile delle malagueñas", il che significa che l'accompagnamento di chitarra è lo stesso della malagueña, tranne per il fatto che è più lento. Gli zingari di tutte le regioni della Spagna cantano la rondeña, ma il suo nome deriva da Ronda, una città nel sud della Spagna. La rondeña è una sorta di fase intermedia tra i canti della regione del Levante e la malagueña e la granadina. Falla afferma che la malagueña e la granadina derivano dalla rondeña. La rondeña di Montoya è un suo arrangiamento, e le sue caratteristiche peculiari sono degne di nota. Le sue tarantas e mineras contengono alcuni ritmi e armonie comuni alla rondeña, e questi presentano più dissonanze e sincopi rispetto alla malagueña e alla granadina. Quando si balla la rondeña, il suo ritmo è più vivace e ricorda il fandango o la jota di Cadice.
Virginia aveva studiato la storia di flamenco attraverso Ramón Montoya, Amalio Cuenca e altri artisti che in seguito arrivarono in Francia, come La Argentinita e Manolo di HuelvaAveva anche iniziato i suoi studi di musicologia, analizzando approfonditamente i ritmi e le modalità melodiche degli stili flamencosì, acquisendo una notevole padronanza e conoscenza delle questioni del flamenco, superando molti degli esperti in flamenco del suo tempo, anche se alcuni dati provengono dalla tradizione orale, come quelli sulla rondeña.
Qui Virginia sottolinea la differenza estetica tra lo stile di gioco di Ramón Montoya e quello di canteche associa agli zingari, quando tradizionalmente la rondeña è stata considerata un cante Andaluso, fuori dalla famiglia "jonda". Né Demofilo a suo tempo né Falla in seguito diedero carattere flamenco a questo stile di canteCome possiamo vedere, Virginia presume che la rondeña sia una danza gitana, e ci deve essere una ragione per questo, e ne spiega il carattere ternario quando viene ballata. Quello che non sappiamo è se si riferisce alla cante oggi conosciuta come rondeña, secondo la registrazione di Jacinto Almadén nel primo Antologia Hispavox del 1954, ovvero la rondeña gitana menzionata all'inizio, cioè la rondeña catalana, la cante cosa si fa per il TarantoCrediamo che possa riferirsi a quest'altro modello di cante, poiché lo descrive come "una specie di punto intermedio tra i canti del Levante e della Malagueña e della Granadina' quindi avrebbe una certa melos sconcertato. Fa notare anche che nella sua forma danzata è più veloce e assomiglia al fandango o alla jota di Cadice, vale a dire che verrebbe eseguito in aria ternaria, tipo fandango, lo schema ritmico che la registrazione di Rondeña di Carmen Amaya presenta nella parte danzata.
È possibile che, in un progetto iniziale per un recital di danza e un'esibizione di chitarra solista, il repertorio di La Joselito includesse una rondeña danzata, e che avesse anche un tocco di rondeña, con quella qualità frenetica presente nelle registrazioni di Carmen Amaya e di sua sorella Leonor, che si chiamino Rondeña o Taranto. Come abbiamo detto all'inizio, la questione dei nomi può creare confusione, ma se prestiamo attenzione... cante che viene fatto e con l'accompagnamento della chitarra, i diversi registri di canteI riff di chitarra e le registrazioni con la danza mostrano una continuità inconfondibile. Ricordiamo che Carmen Amaya ha sempre sostenuto a proposito della sua registrazione che cante Era la tradizionale rondeña gitana e ricordiamo anche le nostre informazioni su El Sisqué, che accompagnava le rondeña catalane con la chitarra nello stile della rondeña.
Vogliamo anche ricordare la registrazione di Sabicas intitolata Zingara Rondeña[8] (1958), eseguito nello stile di una canzone dei minatori. È un brano per chitarra solista, ma non la versione da concerto di una rondeña. Il titolo probabilmente riflette l'idea che un tipo di rondeña, tipico della comunità gitana, fosse associato ai canti dei minatori e al loro stile di esecuzione. Sabicas Riprende lo stile minerario di Montoya, ripetendo addirittura (min. 00:40) alcune falsettas "alla taranto" della registrazione del 1936, e dal minuto 1:22 in poi imita chiaramente il cante della levantica sulla chitarra. Forse è questo il motivo del nome "Rondeña gitana" per questa registrazione in tonalità di una minera.
Tornando a La Joselito, lo stesso anno del film I tarantos, dove partecipa Carmen Amaya (1963), registra una danza tarantina con la cante di Jacinto Almadén e la chitarra di Pedro Soler[9]È accompagnato nello stile della taranta, con frasi melodiche di chitarra simili a quelle eseguite nel 1959. Perico il figlio lunare con Raffaele Romero nella cantes di Madrugá[10] in metro binario.
Joselito, a differenza di Carmen Amaya, non termina bruscamente in ternario, né termina in tango, come avrebbe poi adottato lo stile di Antonio Ruiz. Per quanto riguarda le strutture armoniche, alcune sezioni sono strutturate ogni quattro battute e altre ogni tre, a seconda delle melodie delle falsetas e della struttura della danza. La seconda strofa è la levantica "Toítas las mañanas la llamo" (la chiamo ogni mattina), uno schema melodico suggerito nella "Rondeña" di Montoya e, come detto, letteralmente nella "Rondeña gitana" registrata da Sabicas nel 1958.
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Riteniamo possibile che alcuni dei passi di musica e danza del Taranto Le opere di Carmen Amaya hanno avuto uno stretto antecedente in tutte le coreografie che potrebbero essere considerate sotto il nome di Rondeña; e che La Joselito, che cantava anche lei, e che visse dall'età di dieci anni a Barcellona, da dove proveniva sua madre, avrebbe potuto ereditare queste coreografie e canteQuesta vivace rondeña era inclusa in un progetto iniziale per lo spettacolo, ma alla fine non è stata rappresentata. Non sapremo mai cosa avrebbe potuto ballare, o se la nostra ipotesi sia valida, ma crediamo che la danza Taranto di Carmen Amaya non sia nata dal nulla, o almeno, non tutto ciò che la riguardava fosse nuovo.
Per quanto riguarda il numero Sivigliana, Laddove Zayas afferma di aver scoperto che si trattava di "seguiriyas da ballo", questo potrebbe essere uno dei primi esempi documentati di danza sulle seguiriyas. Inoltre, dopo questo numero di danza, Montoya esegue un assolo di chitarra nello stile delle seguiriyas, il che potrebbe confermare che la danza sulle seguiriyas, pur non essendo comune sul palco, veniva eseguita in modo più o meno informale in determinati contesti. Ne abbiamo già parlato in una precedente pubblicazione su La Argentinita.[11], che fu uno dei pionieri, che Vicente Escudero Non era il primo, ed è apparso anche nel film Maria de la O de Francesco Elia (1936) c'è un breve biglietto scritto da una ragazza. Quello che non capiamo è il qualificatore di sevillanas Per qualcosa di così diverso dai seguiriyas... Comunque, un altro mistero. ♦
[1] “Sul come, quando e perché del gioco del taranto”, Sinfonia virtuale 35. Estate 2018. https://www.guillermocastrobuendia.es/taranto.html; e “L'enigmatico Sisqué e La Rondeña per chitarra” Expoflamenco, 18 giugno 2025. https://expoflamenco.com/revista/el-enigmatico-sisque-y-la-rondena-para-guitarra/
[2] "Dammi gli speroni." (Odeon 182.289b, SO 4.733). Chitarra di Miguel Borrull Jr. https://youtu.be/W7EXYIgHuxw?si=X0jNs509ZElI9gxH
[3] "Dove potrebbe essere il mio ragazzo?" (Grammofono AE 2.511 262.859) Chitarra di Miguel Borrull Jr. https://youtu.be/9nPvgNgTpX0?si=iWlUkRbDOsUQTK7O
[4] Party Regina degli zingari, (DECCA DL-9816). Chitarra Sabicas. https://youtu.be/oaiEKUgIIWw?si=hF7TV6Jc8xu6q9aa
[5] Antologia del Cante Flamenco dell'etichetta Orfeón (LP-JM-05), pubblicato nel 1958, secondo i dati di José Manuel Gamboa. È accompagnato alla chitarra da Manolo Medina. https://youtu.be/8FldHPhwfz8?si=rQWIhZIlVzi77hnF
[6] Presentato da José Luis Navarro nel Rivista di ricerca su Flamenco L'alba n. 2, 2010: http://revistas.um.es/flamenco/article/view/110011/104691 e sul Blog L'eco della memoria http://elecodelamemoria.blogspot.com.es/2012/07/la-argentinita-por-marianas.html
[7] Il distico regionale. Luis de Tapia e Font de Anta. (Grammofono BJ 1412 – 2-263943 – AE 2384). Al minuto 1:34 annuncia La Argentinita «Distico andaluso, o meglio, della regione del Levante…» e canta “Non cercare di farmi diventare un minatore...". https://youtu.be/J6y05I5e4-E?si=cdmizFxXxp3WGinZRafael Chaves considera il cante di questa registrazione come versione della Minera di Pedro El Morato. I CanteMinatori attraverso ardesia e tronchi cilindrici, El Flamenco Vive, Madrid, 2012. Pagina 163.
[8] Il più grande flamenco Chitarrista Vol. III (Elektra EKL-145). https://youtu.be/E7iLmlglZxc?si=YJ27aDOOtfnnRkuT
[9] Riches Heures du Flamenco (Le Chant du Monde LDX-S 4262). Abbiamo trovato un'altra registrazione di La Joselito del 1961 (Le Chant Du Monde – LDM 4214) sempre con la chitarra di Pedro Soler, ma senza cante, di musicalità simile al precedente, di cui esiste una registrazione su Internet: https://youtu.be/fYPzQ6cHkjQ?si=Qne7HqO4g2C3xMRg
[10] Cante del mattino presto. (BAM LD 359). https://youtu.be/aRzVEOq9P3g?si=FfxZVx_Jp-N-TFNt
[11] Expoflamenco, 15 gennaio 2025 https://expoflamenco.com/revista/vicente-escudero-no-fue-el-primero-por-seguiriyas/
[12] HIDALGO, Francisco. Carmen amaya. La biografia, Edizioni Carena, Barcellona 2010. Pagina 160.
